Com alguém que foi ilustre, e cuja memória se tece no post mortem, na lógica de um povo pouco amante em enfrentar reais valores humanos, especialmente virado para as tempestades exteriores, como as que estamos a atravessar, essas sim, com o seu brilho de desgraça visível ao segundo, repetidamente…
João Canijo: "Não há verdades absolutas, só há
realidades"
Uma entrevista feita aquando da
estreia de “Mal Viver” e “Viver Mal” em Berlim (2023), sobre o processo
criativo, as actrizes com quem trabalhou e o país que filmava. O realizador
morreu aos 68 anos.
[esta
entrevista foi originalmente publicada a 21 de fevereiro de 2023 e actualizada
a 3o de janeiro de 2026, após a morte
de João Canijo]
São dois filmes ou um só? Nesta
entrevista, João Canijo acrescentava mais uma peça ao mistério: havia uma
série. A dúvida tinha razão de existir, o realizador falou muitas vezes no
singular ao longo da entrevista, mas no
centro da conversa estavam dois filmes: “Mal Viver” e
“Viver Mal”. Ambos se
estrearam no festival de Berlim. Era a primeira vez que o mesmo realizador
apresentava dois filmes nas duas principais competições do festival, o primeiro
na Competição Oficial e o segundo na Encounters. Acabou por vencer o Urso de
Prata com o primeiro.
Quando Canijo falava no singular, referia-se à obra.
Os filmes são independentes, embora aconteçam no mesmo lugar, no mesmo tempo,
com os mesmos actores. Complementam-se, claro, mas mais importante do que isso,
dialogam. A ideia de fazer algo assim vinha desde “Sangue do
Meu Sangue” (2011). Na altura, por razões de orçamento, foi impossível
de o fazer. “Mal Viver” / “Viver Mal” refugiam-se
no interior de um hotel para contar várias histórias sobre mães (e não só).
Em “Mal Viver” o tema é a ansiedade. O espectador acompanha três gerações de mulheres da família que gere o
hotel. As cinco mulheres, interpretadas por Anabela Moreira, Rita Blanco, Cleia
Almeida, Madalena Almeida e Vera Barreto, abrem cicatrizes e ruminam sobre
rancores de décadas como se não existisse mais ninguém à volta. Nuno Lopes, Filipa Areosa, Leonor
Silveira, Rafael Morais, Lia Carvalho, Beatriz Batarda, Carolina Amaral e
Leonor Vasconcelos interpretam os outros corpos que por lá andam, que ouvem e
que se fazem ouvir. São também eles que ocupam as três histórias de “Viver Mal”
onde os papéis não se revertem.
Nesta entrevista, João Canijo falou sobre o processo de criação deste díptico,
foi esse o tema central da conversa. Mas porque a obra do cineasta cruzava
intenções, observações, contextos e interpretações (sobretudo as femininas)
entre os vários filmes, o diálogo acabou por passar por vários filmes do
realizador portugueses e pelas motivações que os geraram.
[o trailer de “Mal Viver”:]
É o
primeiro realizador a ter dois filmes em diferentes competições do Festival de
Berlim. Como se sente?
Muito bem, confortado. Muito mais sossegado. Foi
muito bom para as minhas angústias, a terapia
não foi, mas isto foi.
Podem ser filmes para correr bem
internacionalmente?
O “Sangue do Meu Sangue” correu o mundo inteiro.
Espero o mesmo destes. Não há razão para não acontecer. O feedback mais
importante é um estar na Competição Oficial e o outro no Encounters, é exactamente
onde deveria estar cada um deles.
Depois de
ver os filmes, fui à procura do hotel [Hotel Parque do Rio, no pinhal de Ofir]
que serve de cenário. Fiquei fascinado por ainda estar a funcionar. Tem um ar
algo abandonado, parece que não está a ser usado tão diariamente.
Ele não está assim tão gasto quanto isso, o
hotel está funcional, precisa de algumas recuperações. Mas está funcional. E
existe assim porque o dono é arquitecto e é filho do arquitecto que fez o hotel
originalmente, mantém o hotel como uma joia.
"Tudo o que aconteceu nas sessões de ensaios é transcrito.
Dessa transcrição é que faço a manipulação e a montagem. O que foi dito, foi
dito por elas em contexto. Não é naturalista, mas realista. Na rodagem não há
improvisação, elas reinterpretam o que tinham dito."
Já conhecia o
hotel?
Andámos à procura de vários e deixei este para último. Tinha uma piscina
onde os meus pais me levavam quando era pequeno. Era uma piscina que não ficava
muito longe do Porto, era um passeio, passávamos lá o dia, as crianças na
piscina e os pais a apanhar sol. Tinha muito medo de que o hotel estivesse
estragado. Deixei para o fim. E quando lá chegámos, não estava estragado.
Parece que parou no tempo. Digo isto no melhor dos sentidos.
O arquitecto que fez o hotel é um
dos arquitectos importantes do grupo de arquitectura do Porto, chamava-se Júlio
Oliveira, o filho também se chama Júlio Oliveira, era do grupo do Távora. São
ligeiramente mais velhos do que o Siza.
Em alguns dos seus filmes há muita discussão. Lembro-me do “Sangue
do Meu Sangue”, fala-se muito alto, há sobreposição, mas entende-se tudo.
Nestes filmes isso também acontece, ainda que de forma diferente. Como é que
chega a esse nível de detalhe?
Com uma coisa que se chama 5.1,
agora chama-se 7.1, no fundo é o Surround, que é o que é usado nos filmes
americanos para fazer efeitos de som. Mas é uma coisa que espacializa o som.
Numa sala, não na televisão, tu podes seguir as conversas em colunas
diferentes, em sítios diferentes. É possível ter essa nitidez nas conversas.
Mas a forma como o texto é trabalhado não tem influência? Há muito tempo que não escrevo diálogos, os diálogos
saem das sessões de ensaio com as actrizes. São longas, durante muito tempo e
são todas filmadas. Tudo o que aconteceu nas sessões de ensaios é transcrito.
Dessa transcrição é que faço a manipulação e a montagem. O que foi dito, foi
dito por elas em contexto. Não é naturalista, mas realista. Na rodagem não há
improvisação, elas reinterpretam o que tinham dito.
Neste caso, quanto tempo demoraram as sessões? Demora sempre… há intervalos, não é tudo seguido, a
transcrição demora muito tempo e eu preciso de digerir a primeira fase para ir
para a segunda. Mas ao todo, uns quatro, cinco meses, espaçados em um ano e
tal, quase dois anos.
▲ "O
'Mal Viver' podia passar-se num hotel vazio. Ter clientes valoriza, dá-lhe
outro dramatismo, elas não estão sozinhas e portam-se como se estivessem
sozinhas. É mais constrangedor. Isso ajuda"
O texto nasce dessas
sessões?
O texto nasce orgânica ou racionalmente. Temos uma base de argumento e começamos
por discutir os personagens. Ao discutir os personagens e as relações entre
eles, vão saindo diálogos. Na segunda fase já tenho uma estrutura de argumento
com parte de diálogos. Nas discussões das cenas, de porquê dizerem aquelas
coisas, de se portarem daquela maneira e do porquê de gostarem ou não umas das
outras, vão saindo… quase como estou a fazer agora. Para explicar uma coisa,
exemplifico com uma frase. As coisas vão saindo assim. Quando tenho um
argumento dialogado, as cenas são todas improvisadas outra vez. Dessas
improvisações é que vêm os diálogos finais. Muitas vezes não é tudo da
improvisação, há coisas que havia antes e que eram boas e mantenho. Mas faço
uma montagem, e como é lógico, uma improvisação não é económica, nem
concentrada, uma cena de improvisação de dois minutos pode ter dez ou doze.
Depois é uma questão de edição.
Os dois filmes comunicam em permanência. Como vi
o “Mal Viver” primeiro, as conversas delas, em fundo, são dominantes ao ver o
“Viver Mal”. Porque quis que os dois filmes dialogassem?
É como na vida. Por muito
que as pessoas vivam numa bolha, nunca vivem de facto numa bolha, vivem num
mundo onde se passam outras coisas e onde os seus dramas são relativos. Dou sempre o exemplo do café: a gente está
no café, está com alguém no café a conversar, mas pode estar atento à conversa
da mesa ao lado. E a pessoa com quem estamos a conversar pode estar atenta a
outra conversa de outra mesa, que se está a passar ao mesmo tempo. Por um lado,
relativiza o drama dito central, por outro lado também o haver interferência o
torna mais premente. No fundo, não existe verdade, existe realidade e a
interpretação da realidade é sempre uma escolha. As escolhas não têm de ser
impostas. Não faz sentido impor a escolha de um ponto de vista, porque essa
interpretação será sempre diferente do que a gente tentou impor.
No “Mal Viver” ouvem-se os
hóspedes. Depois, no “Viver Mal”, o que se ouve dos hóspedes corresponde ao que
é entregue. Em alguns dos filmes anteriores, como “Sangue do Meu Sangue” ou “Fátima”,
fez mais do que uma versão. Já não consegue fazer só um filme?
Este caso é diferente. Mas a ideia de
eles dialogarem é a de um perturbar o outro. Houve uma actriz que foi ver o
“Viver Mal” pela primeira vez e disse que tinha ficado imensamente perturbada
porque queria era seguir a história das outras. É essa a ideia, há um outro
mundo além do nosso, mais pequeno, a percepção da realidade é múltipla, não tem
de ser condicionada nem centrada. Nestes filmes foi diferente dos
outros, porque o “Mal Viver” podia passar-se num hotel vazio. Ter clientes
valoriza, dá-lhe outro dramatismo, elas não estão sozinhas e portam-se como se
estivessem sozinhas. É mais constrangedor. Isso ajuda, dá-lhe outro
peso, profundidade. Mas a hipótese de fazer a série, que é muito mais dinheiro para o filme, não
apareceu de imediato, só quando o processo estava muito adiantado. Só depois de
estar a fazer as coisas que seriam para uma série de televisão — as personagens
do “Viver Mal” seriam para uma série de televisão — é que percebi que era para
outro filme. Independentemente da série. Uma série é outra coisa, e tivemos o
cuidado de tentar evitar que planos se repetissem de um filme para o outro, e
que eu me lembre só há dois casos onde se repetem, e repetem-se em momentos
diferentes do plano. Não é exatamente a mesma coisa.
"Com
a idade, cada vez me interessam mais as coisas que são mesmo importantes para
mim. Perdi o pudor de falar da minha classe social. No caso do “Mal Viver” é a
ansiedade, a ansiedade que nos impede de viver, muitas vezes."
Vai existir uma série?
Já existe. É como se fosse uma salada russa, é tudo misturado.
Não tenho os filmes dos anos 1990
muito presente, vi-os muito jovem…
Também não vale a pena, quando
muito, o único com alguma graça é mesmo o primeiro [“Três Menos Eu”, 1988], por
ser um filme tão infantil e tão ingénuo. Os outros dois não vale a pena, então
o “Sapatos Pretos” [1998] não vale mesmo a pena.
Esse foi o primeiro que vi.
O “Sapatos Pretos” é o filme que recuso que vá às retrospectivas
[risos]. Mas tem uma explicação: por causa das circunstâncias da época, era
muito difícil fazer filmes em Portugal. Trabalhei em televisão vários anos.
Quando fui fazer o “Sapatos Pretos”, estava formatado em televisão, meios
diferentes formatam, é impossível não formatar.
Já o “Noite Escura” [2004]…
Nesse os diálogos ainda são
mais importantes do que neste. Todas as conversas das meninas podem ser
seguidas independentemente da ação principal. Elas saem de campo, saem de
quadro e as conversas continuam, mas deslocam-se. Se o espectador quiser, pode
continuar a segui-las. São várias ao mesmo tempo, ainda por cima. Mas só se
percebe isso num cinema com bom som.
Tem sido um objectivo seu aperfeiçoar
essa dinâmica, como fez no “Sangue do Meu Sangue”?
O “Sangue do Meu Sangue” [2011] tem uma história por detrás, tem a ver com
o “Mal Viver” / “Viver Mal”, eram para ser dois filmes à partida. Sendo que as
cenas na casa da família eram as mesmas, mas filmadas de pontos de vistas
diferentes. Mas não houve dinheiro
para ter mais duas ou três semanas de rodagem que eram necessárias. As cenas da casa são para aí 30% do filme
e não houve dinheiro para filmar outra vez 30% do filme. Conceptualmente, eram
dois filmes.
[o trailer de “Viver Mal”:]
No “Viver
Mal”, estou certo se encontrar uma certa decadência da burguesia, especialmente
em Lisboa?
No “Viver Mal” isso é assim, mas é assim porque
é produto da adaptação e dos ensaios com os actores: são peças do Strindberg.
Uma delas conhecida, as outras nem tanto. “O Pelicano” é muito conhecida. Na discussão com os actores e na construção das personagens foi
surgindo isso, essa decadência. E no “Mal Viver” também, mas é mais uma coisa… agora com a idade, cada
vez me interessam mais as coisas que são mesmo importantes para mim. Perdi o
pudor de falar da minha classe social.
E que coisas importantes
são essas?
No caso do “Mal Viver” é a ansiedade, a ansiedade que nos impede de viver,
muitas vezes.
Mas sente
isso, pessoalmente?
Tem dias.
Como
passa isso para um filme no contexto de família. Ajuda trabalhar com as mesmas
actrizes?
Ajuda. Como aquela frase: a psicanálise não fez grande coisa pela minha
neurose, mas fez muito pela minha escrita. Ora, bizarramente, eu já estava
a fazer terapia para me lembrar do que não me lembrava. Houve essa
investigação. Mas a senhora [psiquiatra] sabia que aquilo não era uma terapia
normal. Não a estava a enganar.
Isso foi quando?
2017, 2018, por aí.
Porque é
que trabalha sempre com as mesmas actrizes? São mais ou menos as mesmas, vão sendo
acrescentadas.
"Conheço-as, tenho
confiança nelas, elas têm confiança em mim e cria-se uma espécie de família.
Quando começo a pensar nos projectos, já estou a pensar nelas. Não escrevo os
projectos e depois vou à procura das atrizes para aquele projecto. É
sempre ao contrário, começar pelas atrizes e depois descobrir o projecto."
Sim, e depois fica com elas.
Agora no próximo filme já vai
ser acrescentada a Madalena Almeida.
É quase natural colocar a Anabela
Moreira e a Rita Blanco como mãe e filha?
Sim [risos]. A Cleia [Almeida] já fez muitas vezes de filha da Rita,
pelo menos três.
A Leonor Silveira e a Beatriz
Batarda parecem transformadas. Confesso que só no final de “O Pelicano” é que percebi que era a Leonor
Silveira…
Foi? [risos]
Não sei porquê, talvez por não associar a
personagem à actriz. Conheço a Leonor Silveira desde que ela tem 17 anos e
associo-lhe aquela personagem. As personagens saem sempre de dentro delas, não
são exteriores.
Mas a
Beatriz não costuma ser assim… Faz papéis mais torturados, vá-se lá saber porquê. Eu
próprio lhe dei um papel típico há muitos anos, um boneco há muitos anos. Mas
aqui não é um boneco, é uma personagem.
Porquê o foco
tão grande nas mães em “Viver Mal”?
Nasce de uma reaproximação que
fiz ao Bergman. E fazendo uma reaproximação ao Bergman, logicamente se faz uma
reaproximação ao Strindberg, porque foi o mentor espiritual do Bergman. Quando
estava a montar o “Fátima”, andei a ler o Strindberg todo, e a primeira peça que li era uma peça pouco conhecida,
mas das importantes, chamada “Os Credores”. Depois disso fui lendo e vi que
tinha muitas coisas em comum com ele, antes dele ficar esquizofrénico. Depois,
já não tenho grande coisa em comum — ainda não estou esquizofrénico. E as mães
têm muita importância, também têm para mim…
Gosta de pensar
as famílias em Portugal?
Este filme já não é tanto
sobre Portugal. Uma descoberta que fiz em “Sapatos Pretos” é que havia um país
real escondido do qual não se falava, que se calhar era mais interessante e
mais violento do que aquele país que se falava. E depois fui descobrindo coisas
sobre isso e interessou-me. Tinha uma ideia, que agora já não tenho, mas há
muita gente que assim diz, que as classes baixas, como não têm tempo, estão
permanentemente a lutar pela sobrevivência e não têm muito tempo para elaborar
sobre os traumas, sentimentos. Portanto, as coisas são imediatas e
primárias, primárias no sentido de serem mais imediatas. Isso sempre me
interessou, pela clareza das relações humanas. Na burguesia as relações humanas
são muito menos claras, acho.
E têm mais códigos?
Exacto. Mas essa parte de Portugal matei-a no “Fátima”. Está tudo
resolvido, não tenho nada a ver com isso.
Não se fala muito de ansiedade em
Portugal. No “Mal Viver” não se fala disso realmente, vão-se passando as
culpas. A Anabela culpa a mãe, a mãe culpa a Anabela por ser como é…
Mas é assim que acontece nas
famílias. As avós vão estragar as vidas das filhas e as filhas vão estragar a
vida das netas. E infinitamente, por aí fora.
Até
surgir alguém sóbrio o suficiente para resolver o problema.
Duvido.
Quando acabou o “Fátima”, ficou exausto?
Fiquei. Era uma equipa muito grande, eram muitas
actrizes e foi uma rodagem infernal, com uma equipa grande de mais naquelas
estradas horríveis, terríveis dos caminhos de Fátima. Nada foi
improvisado, estava tudo determinado e definido, mas cada vez que se mudava de
plano, cada vez que se fazia uma remontagem das coisas num sítio, demorava
horas que nunca mais acabavam. Foi um inferno. Agora é tudo filmes fechados no
mesmo sítio. Isso foi uma razão prática para o “Mal Viver” ser num hotel.
"No
'Fátima' não consigo explicar o tema numa palavra, neste consigo, é ansiedade,
no 'Fátima' tenho de fazer uma construção, tenho de falar no conflito entre a
procura do transcendente e a natureza humana, sendo que a natureza
humana ganha."
Não sabia onde se estava a meter?
Sabia, mas não sabia até que ponto. Sempre
insisti numa equipa com metade do tamanho, mas tive uma equipa imensa.
Isso
deveu-se a quê? Foram acrescentados, foi chegando gente, mais gente e
ficou uma equipa monstruosa.
É o que
dá filmar sobre Fátima. É.
Nunca
mais se mete numa dessas? Não, não…
Há pouco falava
da ansiedade, foi isso que o puxou para estes dois filmes?
Não, aí foi uma questão prática, de fazer um filme em condições que
controlasse completamente. E isso consegui. No “Fátima” tinha condições que não
controlava minimamente. Tenho uma história muito engraçada. Pediu-se
autorização para filmar no santuário com aqueles 300 mil figurantes de graça. O Santuário nunca mais respondia, depois
respondeu a dizer que não… e eu fiquei atrapalhado e andámos a filmar às
escondidas. E, depois numa noite, fui ler a carta outra vez, e percebi
que era uma carta da igreja, neste caso dos jesuítas, e no fundo a carta dizia: a gente não deixa, mas vocês façam o que
quiserem. O que é certo é que nunca ninguém nos chateou por filmar lá.
Aí correu
bem.
Sim, era bem mais controlado.
Quantas
vezes fez o percurso?
Fiz uma vez, mas fiz um curto, de Coimbra, para perceber o que era. Eram 80
kms. Mas elas fizeram as peregrinações reais. A Anabela e a Vera Barreto
fizeram a peregrinação que está no filme, com as condições, aquilo tudo. O
senhor que organizava essa peregrinação era o decorador, era ele que montava o
acampamento, ele é que sabia. As coisas eram todas dele, era tudo real.
▲ "Uma
actriz que foi ver o “Viver Mal” pela primeira vez disse que tinha ficado
imensamente perturbada porque queria era seguir a história das outras. É essa a
ideia, há um outro mundo além do nosso"
Nestas sessões tão
intensas, sendo “Fátima” o extremo, o elenco chateia-se consigo?
Então não… então não…
Mas voltam? São
discussões bem intensas, para os dois lados, para o bem e para o mal. E entre
elas…
Mas isso ajuda-o?
Teoricamente sim, mas na prática é esgotante.
Quando era mais novo aguentava bem, agora não aguento tão bem.
Vai mudar
a forma de fazer os seus filmes?
Não, mas vou tentar criar
condições… condições para não fazer outro “Fátima”, aquilo foi difícil e
esgotante para elas.
E nestes dois filmes?
Houve questões, mas não me fizeram emagrecer.
Há pouco falou de “Mal Viver” também ser uma
série. Quando partiu para este projecto existia só um filme?
Existia um filme, mas já
com a possibilidade de o hotel ter clientes. E se tivesse clientes, quais
seriam. Mas sempre com a possibilidade de estar vazio, uma espécie de “Shining”
sem terror, não é.
Saiu da estrada para fazer um filme num hotel.
O “Fátima” era um filme de conjunto, coral, o
espectador é que tinha de escolher quais eram os protagonistas que queria
seguir. Como a peregrinação da Anabela foi a estrutura do filme, ela ganhou uma
certa preponderância. Aqui não, já sabia quem eram as personagens principais e
o tema é muito mais concreto do que no “Fátima”. No “Fátima” não consigo
explicar o tema numa palavra, neste consigo, é ansiedade, no “Fátima” tenho
de fazer uma construção, tenho de falar no conflito entre a procura do
transcendente e a natureza humana, sendo que a natureza humana ganha.
Interessa
esta ideia de escolha?
Absolutamente.
Falou agora nas
personagens, há pouco falou no som.
Interessa-me absolutamente, e o
exemplo que dou sempre é o “Hamlet” e o monólogo do “To be or not to be”, é o
que cada actor quiser e o que cada espectador quiser. Não há possibilidade
de haver uma explicação, só há interpretações. Interessa-me possibilitar as
interpretações.
"A ideia é deixar ao espectador
o máximo de liberdade e imaginação possível. E condicioná-lo o menos possível.
O condicionamento é uma coisa sem sentido, um contrassenso, por muito que se
condicione, a interpretação vai ser sempre diferente."
De onde vem isso?
É uma coisa filosófica, vem
muito das minhas leituras de Schopenhauer e agora estou a aprofundar com outras leituras. Passo a vida
a dizer que a verdade é a minha verdade, não há verdades absolutas, só há
realidades, não há verdades. É daí que vem. Há uma realidade e a verdade dessa
realidade é individual.
E aprofundou essa possibilidade
de interpretação ao tornar os dois filmes dialogantes?
Sim.
No
processo descobriu como tornar isso melhor?
O processo é antigo, já tinha
essa intenção no “Sangue do Meu Sangue”, neste foi fácil de concretizar.
Quando o Rafael [Morais] abre a porta para sair do quarto da Leonor Silveira,
no segmento deles, há uma série de pessoas a passar no corredor. O que elas
estão a fazer? Fica à interpretação e imaginação de cada um, é essa a ideia. E
no “Mal Viver” também, quando a Anabela entra no quarto da Cleia e o Rafael sai
do outro quarto, ficamos a pensar no que ele está a fazer. A ideia é deixar ao
espectador o máximo de liberdade e imaginação possível. E condicioná-lo o menos
possível. O condicionamento é uma coisa sem sentido, um contrassenso, por muito
que se condicione, a interpretação vai ser sempre diferente.
Como seria o filme sem os
hóspedes? A intrusão é importante, os hóspedes ouvem-nas e vice-versa.
Isso enriquece o filme, haver
intrusos. Mas se não houvesse clientes seria uma espécie de “Lágrimas e
Suspiros” [filme de Ingmar Bergman].
Viu “A ilha de Bergman”? Não.
A realizadora [Mia Hansen Love] a
dado momento descreve-o como um filme de terror sem catarse.
Ah, certo [risos]. Mas eu não sou
mauzinho para elas, elas dizem que sim, mas eu acho que não.
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